近期，在阅读刘成纪《先秦两汉艺术观念史》一书的过程中，对其提出的艺术史学研究命题颇感兴趣，即“在艺术与哲学的中间地带为艺术观念史定位……试图在它解释边界的放大和收缩之间保持必要的平衡”[1]。按照作者的解释，这一思路是缘于其撰写该书形成的认识，目的是为了贯通先秦两汉与整个中国艺术史的研究。在作者看来，艺术观念史研究在中国仍然是一项开创性的工作：一方面，自先秦至近代，国人长期保持着“崇文尚艺”的传统，各种艺术观念在艺文和哲学领域弥漫；另一方面，艺术观念的专史研究却是阙如的，尤其是比较宽泛的学术视野和翔实可信的文献史料展开的研究亦需拓展，亦显得非常重要。[2]由此推论，探讨中国艺术史研究中的史学观念问题的确重要，这是转变过往多以文献为基础的“信史”研究，而取向于考辨与实证之后的史学观念的探讨，且充满着富有哲学深度和艺术精神的融合；这对艺术史研究的促进作用，在于探寻中国艺术史表达意愿的依据，即寻找中国艺术特有的内容与形式、实证与观念的统一性，选择具有代表性的中国艺术话语体系，从而建构起符合中国艺术发展规律的历史脉络。而最为重要的是，进一步阐释中国艺术史研究应予关注的，始终坚守的审美与观念，即中国艺术精神在艺术史进程中所生发出的属于史学观念的探究之果。在这样的史学研究视野中，这不仅可以很好地呈现出中国艺术史的整体面貌，而且也是对中国艺术史呈现的史学观念的新阐发。
依此而言，中国艺术史研究中的史学观念问题，的确应从艺术与文化的哲学意义认知开始，其针对的中国艺术史研究，不仅要从艺术的视角，更要从文化的哲学意义认知开始，这是具有中国特色的艺术史学观念的构成根源。换言之，这是由中国艺术史的发展规律决定的，其体现在中国艺术历史发展进程中最具原创性和最能彰显本土价值的意义，即为中国艺术创造与审美和文化意识的高度融合，由此衍生出特定的艺术文化与哲学的思辨，诸如，所孕育出的中国艺术史学的对象和范畴，像“立象以尽意”“形神与情志”“礼乐与教化”“隐秀与风骨”等从艺术史中提炼的史学观念。况且，纵观中国艺术史的发展脉络，许多史学理论的源头也的确是由中国哲学中的“天、地、人、物”思辨中提取并转介到艺术史学中来的，从而让艺术史学观念蕴含有浓厚的文化哲学气韵。再有，即便是中国古代各门类艺术史中生发的史学理论，也都是在践行与文人情志、审美意象的丰富渲染中，获得的一种史学观念。由此可见，中国艺术史的构成并未离开其所处的社会历史与文化环境。于是，其艺术性、审美性乃至艺术观，直至构成的艺术精神，均是在深根于中国传统艺术文化之中，并承载着多元史学观念的融渗。
一、艺术史研究与中国艺术史学观形成的依据
众所周知，史学观念是史学研究的核心所在，即用什么样的观点看待历史，就会有什么样的历史呈现。诸如，唯物史观关注人类社会发展的一般规律，认为历史的主体是现实的，社会存在决定社会意识，也决定着历史的意识；民族史观关注民族历史地位、民族间相互关系及民族文化的向心力引领，属于多民族认同史观的重要组成部分；文明史观关注人类社会的文明历史进程，以生产力的发展为标准，阐明历史的传承性，承认文明的多样性和多元性等等。因此，我们常说史学观决定史学研究的立场和方向。
就中国史学发展而言，自成文历史以来其发生和发展的进程就是重要的确证，无论何时史学家的治史意图和方法都体现在其史学观中，这一点在中国古代诸多代表性的史著中，有关史学观念的阐述，便是极好的佐证。故而，从研究史观的角度来说，历史评判就是对史学著述的认识，这是从史学著述中读解并阐发评述，求证其历史作用，并且批判地继承。诚如，明末清初史学家王夫之所言：“设身于古之时势，为己之所躬逢；研虑于古之谋为，为己之所身任。取古人宗社之安危，代为之忧患，而己之去危以即安者在矣；取古昔民情之利病，代为之斟酌，而今之兴利以除害者在矣。得可资，失亦可资也；同可资，异亦可资也。故治之所资，惟在一心，而史特其鉴也。”[3]即阐明了“以史为鉴”的通识史观，是人们将客观史实与现实相互参照并借鉴的前进史观，也是史学研究得以在历史回望与向前看的文化语境中发展的书写方法。当然，最为根本的史学观在于探讨如何撰写历史，这必然涉及史家具备的“三长”——史才、史学、史识的多重认识，从而申发“史德”“史胆”“史力”“史笔”等治史要素与史观构成密切联系。也就是说，任何史学传世著作的形成，都离不开作者突出的治史能力。况且，在中国早期的“文字和史”“巫和史”，以至逐步形成的“史官认识”的种种史学研究中，都孕育着各种治史能力所展现的史学观念。
那么，我们在探究中国艺术史研究中的史学观念问题时，同样有必要注重挖掘和整理历史上各类史家及艺术家的思想观念，这既可以向我们展示艺术历史叙事的不同视角，又可以为艺术史研究提供更为丰富多样的观点。诚如，葛兆光所言：“在同样面对图像时，思想史与艺术史有不同侧重选择和不同研究进路。和艺术史主要关注天才的精彩的艺术品不同，思想史家可能更关注落入俗套的反复出现的图像；与艺术史要从审美的角度分析风格、布局、笔墨、技法不同，思想史家可能会更关注图像背后呈现的观念和知识。但是，由于近年来艺术史在考古学和人类学的影响下，渐渐趋近追求‘历史证据’的历史学，越来越注意讨论艺术背后的社会、政治、制度、宗教等因素，它和同样与社会生活史日益趋近的思想史越来越角色混融。因此，需要特别指出的问题是，艺术史尤其是中国艺术史，是否要有中国的和艺术的研究立场，以及诸如‘风格’‘笔墨’‘气韵’之类的分析方法？同样，这些传统的艺术分析方法，又如何可能在艺术史越来越趋向历史学的现代趋势下，使艺术史可以有自己的脉络和边界？”[4]
这里有两点值得关注：一是讨论艺术背后的诸多因素，而且这些与社会生活史日益趋近；二是传统艺术分析方法在艺术史研究中越来越趋向于历史学，如何划清艺术史的边界。这确实是揭示艺术史学观念的好命题。过往我们常说，艺术是典型性社会生活的继承和发展。如此，艺术史研究必然与整个社会活动紧密相连，艺术史在反映社会生活方方面面的同时，也呈现出艺术化生活的追求意识和社会观念。
举例来说，晋代文化相较于汉代文化而言有所衰落，但在艺术领域仍有许多新的发展。比如，顾恺之的不少画作都是以历史故事或文学作品为母题的再创作，《洛神赋图》便是一例。[5]该画作是顾恺之品读曹植辞赋《洛神赋》后创作的长卷作品。元人汤垕在其《画鉴》中提到了顾恺之的《洛神赋》，并见过此画，“顾恺之画，如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，又不可以语言文字形容者。曾见……《洛神赋》……传染人物、容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰。”[6]《洛神赋图》以文学经典《洛神赋》中的故事情节与人物为对象，将辞赋中所表达的情感跃然纸上。可传世画作皆为摹本，学界普遍认为，与顾恺之时代绘画风格最为接近的是故宫藏本，乃宋人摹写。曹植《洛神赋》的主要情节有“言归东藩”“睹一丽人，于岩之畔”“翩若惊鸿”“载歌载舞”“载云车之容裔”“人神之道殊”“足往神留，遗情想像”，表达了曹植对洛神的爱慕之情，以及不能相恋的惆怅。此情此景，屈原在《离骚》中也有表达，“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在”。只不过，曹植将对洛神的情感用更为丰富且细腻的语言生动描述，可以说用尽华丽辞藻来形容洛神的娇容与美好。顾恺之将曹植辞赋中的情感带入画笔，再现了这幅动人画面。
图1.[东晋]顾恺之《洛神赋图》（绢本绘画，横572.8cm，纵27.1 cm），现佚失。现主要传世的是宋代的四件摹本，分别收藏在北京故宫博物院(二件)、辽宁省博物馆和美国弗利尔美术馆。
应该说，这幅画作是顾恺之诗画一体的创作。他将辞赋中出场的人物，通过艺术布局安排在画面之中，画卷右端绘制出故事的开始，曹植率领随从返回封地的途中经过洛水停歇，见到了踏水而来的洛神，初见洛神时，曹植欣喜的面部神态被顾恺之细致描绘了出来。二人相遇到离开时的神态和眼神由含情脉脉到充满爱意却无奈的变化，都被顾恺之用画笔捕捉到了；画尾洛神乘云车、左倚采旄、右荫桂旗在水上飞扬，曹植追车，以及归途时曹植不顾以盼的神情，都加剧了画面的生动性。这幅画的精彩之处不仅在于通过想象将辞赋中所要表达的主题思想描绘了出来，还在于画面中人物形象的传神表现。正如顾恺之自己在《魏晋胜流画赞》中所讲绘画之“以形写神”为的是突出“神”——“凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。……一象之明昧，不若悟对之通神也。”[7]顾恺之对人物神态的刻画，以及画面的故事组合，具有丰厚的“神韵”。该作品不仅对原作的视觉表达效果进行了提升，更是对现实世界的补充和超越，人们在欣赏同类母题的绘画与文学作品时，能够依照自身对现实生活的理解，甚至是得不到的愿望，而寻找到一种替代性的“艺术化生活”的满足。当然，前提条件是对文学作品原有的逻辑缜密与故事发展线索的清晰理解和升华。
其实，对如“神韵”“形神”乃至“崇文尚义”等观念的认识，早于晋朝已有明确。如西汉末年杨雄在《法言·问神》中就写道：“言不能达其心，书不能达其言，难矣哉！唯圣人得言之解，得书之体。……故言，心声也；书，心画也。”这是将书法与人的精神创造联系起来加以思考的命题，透露出的这种书法史理念表明人们对书法艺术“崇文尚艺”的自觉追求。再如，东汉赵壹在《非草书》中言“书之好丑，在心与手”，说的都是书法的本源问题，揭示出书法艺术的精髓，突出书法以能“览天地之心，推圣人之情，析疑论之中，理俗儒之诤”（《非草书》）为最高境界。的确，魏晋及南北朝时期，是书学形成后初步走向繁荣的时期。这一时期，王僧虔的“神彩论”，是在对书法“形”与“神”的探讨中得出结论。“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”（《笔意赞》），明确指出了“神彩”为最高的书法审美标准，强调神彩（本质）与形质（表象）的结合，与以形传神的思想与儒家“形具而神生”的观点全然一致。自然，寄情于取法自然，崇尚简约，讲求韵味，表现沉静之美，有如王羲之言“夫字贵平正安稳，……用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短”（《书论》），更讲求一种境界层次上的美，所谓“大智若愚”“大巧若拙”亦是“崇文尚艺”表达的又一道理。
自然，我们在探讨晋代艺术成就时，不应回避其艺术创作还有更多是得益于社会生活的多面性影响与促进，得益于整个社会文化保有一定的“风雅”与“风骨”追求的水准。两晋时各路文化大迸发，玄学与印度东传来的佛教交汇，中国文化逐渐转变为儒释道融合的态势。其时，士大夫们从对家国志向的追求，到对物质的迷狂，纵情自适山水间的情感变化，致使哲学、文学、史学纷纷如雨后春笋般在社会上冒出头来。如是，我们说社会生活是艺术创作的唯一源泉，艺术是社会生活能动的审美反映；同样，我们也可以说这是中国艺术史研究中史学观念的一种体现。
二、以历史整体观为视角升成大艺术史观的构建
关于艺术史学观的认识问题，深入来讲主要还是明确治史者与艺术社会的关系，即了解治史者与社会认知所构成的艺术关系。那么，何谓艺术社会呢？一般解释是说艺术化的社会生活，是艺术与社会之间的必然联系，关涉艺术的社会文化与经济背景，以及艺术传播产生的影响和作用。由此及彼，产生对艺术家生活的社会环境及背景的探索，挖掘和揭示改变艺术家认知意识的各种社会条件。
在中国历史上，艺术社会存在的事实可谓比比皆是。例如，古代艺术创作是通过各种直观的形式，散发出璀璨光芒的——书画、音乐、舞蹈、戏曲、雕塑及手工艺等，都如此。而了解中国古代不同历史时期的艺术，若单讲对人生活的意义，其价值就在于可使人感悟美、明义理、疏源流、传文明，而不在于功利。几千年来在中国艺术史上涌现出了无数名垂后世的大家，留下了光辉灿烂的珍贵作品。面对这些丰富艺术进行的持续有效的研究，就有了比较丰厚的学术积累。尤其是在绵密分析的基础上，进行宏观归纳和理论抽绎，从中提炼出可供深入挖掘的艺术生活的种种细节，并将其转化形成特有的艺术精神之资源，这便是治史者与艺术社会之间关系的具体所在。诸如，通过艺术的呈现来解答以往认识模糊的社会作用的问题，明确以往没有做出的重大历史判断，如关于古代艺术与古代中国社会的关系、古代艺术对中国古代社会文明形成的促进作用、古代艺术对中华民族凝聚力及各民族文化融合起到作用等问题的判断。当然，还有社会风俗、社会形态，以及人的艺术化生活状态乃至思维模式、审美风尚等等。在这个前提下，以艺术史学观明确治史者与艺术社会的关系可谓是一种文化传统生生不息的生命力表现。固然，也是对中国艺术史研究史学观念的认同。
诸如，远古暨三代艺术史研究，就历史时序上看，尤以历史考古为线索，举凡建筑、工艺、音乐和舞蹈都可见证中国早期艺术的创造智慧。再加之自然条件产生的影响，决定着我们祖先生活的独特环境，以及产生的文化信仰对艺术发展所起到的推动作用，这可以说是艺术社会的一种鲜明表征，自然也是艺术史观的一条清晰脉络。如用于盛物、汲水的陶器出现，其形制变化可谓多种多样，装饰纹饰极其丰富，这其中的文化含量极高，包含远古绘画、乐舞、风土人情和社会习俗等等，便依赖陶器的存在得以保存，这就是中国远古时代艺术社会的写照。所以说，凡是书写中国艺术史，乃至门类艺术史若从远古纪实说起，都以陶器作为开篇，可谓是自然环境、社会环境与文明萌动多重属性共生的，这对构建中国艺术的“信史”，以及建构远古艺术史观都是极为重要的样本和史述依据。
图2.甘肃博物馆藏彩陶器皿。其加工工艺先在陶坯上绘出纹饰，而后入窑烧制。由于纹饰绘制于烧制前，因而经焙烧后色彩与陶胎结合紧密，不易脱落，以此工艺制成的陶器为之“彩陶”。彩陶工艺使大量远古时期的纹饰图案得以保留至今。
又如，论及中国书画艺术不能不关注明末清初的画坛书界，这由一个庞大的艺术社会圈影响所致。因此，研究这一时期大批文人、书画家的交友、书信特别重要。例如，书信中有抒发胸臆、寄托家思，甚有夹带礼物、索求书画的，其字里行间含有文人、书画家之间的友情、他们对艺术的品鉴，乃至其艺术创作的倾向。于是，这些留存的书信不仅是他们的书法作品，也成为艺术史挖掘史实的重要文献资料。如汤显祖在《答李乃始》的信中曰：“徒蹇浅零碎，为民间小作，亦何关人世，而必欲其传。词家四种，里巷儿童之技，人知其乐，不知其悲。大者不传，或传其小者。制举义虽传，不可以久。”[8]汤显祖认为，关注人世间民生的作品才能称得上是有价值的作品，那些只抒发个人情感的作品难以经久。再如，郑板桥《与江昱、江恂书》中曰：“学者当自树其帜。凡米盐船算之事，听气候于商人。未闻文章学问，亦听气候于商人者也。吾扬之士，奔走躞蹀于其门，以其一言之是非为欣戚，其损士品而丧士气，真不可复述矣。……文章有大乘法，有小乘法。大乘法易而有功，小乘法劳而无谓。……所谓大乘法也。理明词畅，以达天地万物之情、国家得失兴废之故。读书深、养气足，恢恢游刃有余地矣。……究何与于圣贤天地之心、万物生民之命？”[9]
郑板桥在与“广陵二江”通信中，针砭了当时文人仰于商贾鼻息喜好的现象，主张学者要有自己的创作见地，“不必事事去效学古人”[10]。他将文章分为得万物之情、国家兴废的“大乘法”，与劳而无谓的“小乘法”，提倡以“万物生民”为本的创作观。一封信中读出郑板桥两则创作观，即“自树其帜”与“万物生民”为本，这不正是艺术社会的真实写照吗？况且，如信中言语，亲友往来的意义看似日常，但实际上，其中的“叮咛”与“牢骚”背后隐藏着许多针砭时弊以及文人的艺术创作观，即认知先于审美进入象征性表现，这是中国传统社会对物化认识的伦理意义的引申，充满了伦理与哲思观念，将哲学的显道或意象融进艺术创作的根本，从而引发令人深省的创见。
不仅如此，关注“艺术社会”的史学研究思考，在西方也有许多理论可以佐证。比如，就匈牙利艺术史学家阿诺德·豪泽尔提出的“艺术社会学”理论来说，“全部艺术均受社会制约，但是并非艺术中的所有东西都能用社会学术语来界说”[11]，他辩证地认为“艺术与社会可以互为主体和客体”[12]，二者之间存在着相互影响、相互参照的关系，但没有因果关系，如果硬要将其比赋，二者的关系类似于“最小公分母”。他的“艺术社会学”理论将过去对艺术的机械反映论和庸俗社会学的单向认知中脱胎出来，也就是说，他所认为的艺术社会学是受到艺术自律性、能动性的依靠社会学的多面体。[13]更有像法兰克福学派的创始人马克斯·霍克海默提出的以社会学立场建立起一种社会批判理论，以此来阐释艺术社会学探讨的艺术与社会生活的互动关系。艺术社会学一方面考察的是立于社会基础结构之中的艺术作品的形式和主题；另一方面探索艺术作品对既存社会状况的维系和约束的意义，展现艺术社会功能在每一时期所有的不同及具有新的意义。如希腊神庙在古典时期所表现出的意象与其在基督教的中世纪、文艺复兴或者反宗教改革的时代都不一样。对古典遗迹的社会学研究显然不同于对天主教圣迹的社会学研究。而作为一个文化的特殊领域，艺术是社会分工的产物。[14]
常言道，历史研究是离不开社会学的。据此，在倡导交叉学科的推进研究中，便出现历史社会学，抑或是社会历史学研究，即社会学和历史学的交叉研究。二者虽然分属于不同的学科，前者属于社会学的范畴，后者属于历史学的范畴；且因学科属性不同使得二者在观念、叙事和研究方法上存在着差别；但二者之间又有着相通之处，即都是对历史社会学或社会历史学进行综合分析。故而，借助于史学研究所形成的观念，必然有其历史社会学研究的思路作铺垫、作支撑，其研究范式与传统史学研究视域产生变化——开始由史学整体性研究，抑或是结构性研究，转变为针对性很强的研究，诸如，历史行为研究、历史文化研究、历史进程研究等等。而这样的史学研究核心，仍然是“人”。换言之，历史研究没有超出社会属性的“人”，而随着人类活动越来越多地与社会结合，每个人除了生物属性以外，还有家庭属性、宗教属性、地域属性、性别属性、社会属性、职业属性、民族属性、等级属性等等属性。从这层意义上可以说，史学又是以“人”为中心展开的研究。而就人与社会的结构关系来看，针对史学研究中心——“人”的问题所进行的研究，必然需要关注“人”的结合体所形成的社会。因此，人与社会的结合便是史学研究的主体，在这个结合体中，社会构成的形态大小不一，人与人、人与社会的结合也有亲疏。甚至，传统工艺美术史，抑或是专门技术史的研究，从表面上看是以“物”为显在的“主角”，殊不知使用“物”的仍然是人，而不可能有其他代替。因此，人与社会及其各种结合体的关系是复杂的，这也显示出史学研究的复杂性，即研究历史中的人、人的作为，以及人的生活形态等种种互动的因素、过程和内在逻辑。如是，有什么样的史学研究路径，就会形成什么样的史学观念，那么，与艺术社会关系联系紧密的艺术史研究就有着自己的特性与特点。
举例来说，英国的中国艺术史家柯律格的研究路径，从艺术史学理上说，其研究同样可归于“艺术社会史”之列。也就是说，柯律格所强调的艺术作品对社会环境的揭示与剖析，有着许多来自社会环境的影响，因此产生关注艺术、社会与政治生态之间的丰富“交往”。柯律格之所以循迹这样的艺术史研究途径与方法，应该说得益于他对中国传统文化映射出的、具有“艺术社会史”样貌的兴趣及认识。以他的《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》（Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China，1991）一书为例，正是论述中国明代的物品鉴赏与社会环境、社会功能之间的关系，从而展现其社会文化观念以及物质文化作用的。并且，他也采用了跨学科界域的研究方法，如采用社会文化理论来讨论明代“物”的审视观，全面考察了明代社会中的“物”是如何被鉴赏和使用的，从而展示出文化资本和社会对晚明物质文化的独特态度，可谓是“艺术社会”史学研究的样本。值得注意的是，柯律格在该书导言中即强调，谈论物品（things）时所关注的问题，是“明代后期人们看待物品的重要方式。……正是在不断研究这些实物的过程中，将它们解读为鉴赏文献，这类文本构成了本书主要的原始资料。而令人着迷的是，从那时流传至今的手工艺品与文献中对物品的描述非常‘贴切’。事实上，这种‘贴切’的感觉是如此迷人。……然而，‘物品’已被认定相当重要，不能仅仅归博物馆策展人所专有，它越来越多地吸引了从事广义历史学和人类学研究的学者们的注意。”[15]很明显，柯律格其实是有意从“物”的生产角度，转向针对物质文化的研究，这才有他特别提及的，具有广义历史学和人类学研究的价值。其实，在1993年柯律格到芝加哥大学担任客座教授时，在参与《艺术史的批评词类》一书的撰写工作中，就负责“艺术社会史”一章的撰述。就研究性质而言，该书确实可被归于“艺术社会史”之列，它特别强调艺术作品影响社会环境的同时，也会受社会环境的影响，关注艺术、社会与政治之间丰富的交互作用。诚如，有研究者指出，柯律格的“研究对象不拘泥于艺术家与绘画名作，而是对广泛的‘图像’感兴趣；在研究方法与视角方面，更多地借鉴了社会文化史的研究方法，关注不同社会阶层的人与图像之间的关系。”[16]故而，不同于豪泽尔、霍克海默的宏观艺术社会学对待艺术的整体性的艺术形式论述，柯律格更多关注人与物互动间的艺术，即更为具象的艺术经验，他将艺术史中发生的鲜活案例串联在艺术社会学的场域下进行考察。例如，艺术品如何成为经济互通中的通货、艺术品如何作为人际交往中的互惠礼品等社会行为。如此，将艺术品置于社会情境，又或是艺术创作的特殊场合，以及艺术创作者的文化圈。所有这些都是勾勒完整的艺术史的因素，这实际上也再次论证了豪泽尔所说的，社会与艺术二者具有的辩证关系，以及连结的其他领域。柯律格在撰写《雅债：文徵明的社交性艺术》（Elegant Debts: The Social Art of Wen Zhengming，1470-1559，2004）一书时，在引言中特别强调：“作此书，乃是基于深信：正是各种能动者（agents）间的关系及作品所身处的关系网络，才彰显了物品，而物品也将反过来实现这些社会关系。在这样的辩证关系中，两者享有同等的重要性。”[17]这也正是阿尔君·阿帕杜莱所谓的“在物的社会生命中的不同时间点上，不同类型的物会具有不同的情境特征”[18]观点的实践。当然，更确切地说，应该认为这是柯律格基于艺术社会史研究观念的凝练，即在他的这部著述中非常重视的“视觉文化研究”，以致将艺术史的一切研究活动与“观看”行为联系起来，包括观看的对象、观看的人，还包括观看行为背后的制度、环境与社会力量等都被囊括其中，构成一种富有艺术社会史研究特色的观念。
图3.[英]柯律格《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》，这是一部有关晚明文化消费问题探讨的专题著述，丰富了我们对晚明文化品位与社会生活的认识。并在历史学家、艺术史家、人类学家及各领域的学者之间，搭建起一道桥梁，以大胆而有洞察力的论述引发读者思考。
如上所述，艺术史学观的确是在明确治史者与艺术社会关系的综合考虑中形成的，实证论者会认为“因为看见所以相信”，诠释论者则会认为“因为相信所以看见”。总之，这也是史学研究实践过程中获得的真知。仅就艺术社会史研究而言，如今也发生了一系列关联性的转变。诸如，在地理区域上具有更大的流动性，在消费种类上拥有更多的选择，并随着人的消费行为和生活方式的改变而改变。因此，其介入艺术史学研究的并不仅仅是一种实证社会史学研究，而是更加强调所有形式知识的综合，即具有相对性研究的反身性。所谓“反身性”（reflexivity），就是认识到研究本身植根于社会与环境当中，以一种研究反思自身，测量研究者和史学研究过程对研究主题和研究问题发现的影响。如此说来，中国艺术史学观的彰显又借助了史学理论，包含着史学理论的多样化假定，其研究取向是将分享相同元理论的多个理论归类在一起的史学认知的类型上，以丰富艺术史学观念获得的理论支持。
三、当代史学观的跨学科视角
当然，伴随着后现代主义史学思潮的兴起，新的史学观念及研究方法也随之被接受和传播开来。所谓后现代主义史学，如同汤因比在《历史研究》（A study of history，1934—1961）一书中给出的定义，后现代是对西方普遍认知的“现代化”运动的一种持辩证怀疑态度的主张。依此，奥地利哲学家卡尔·波普尔在这样认知的基础上提出了证伪的史学研究观点，即强调一个论题之所以能建立，就在于它需要能被证伪的对立面，从而质疑和挑战西方较为流行的现代史学观念。随后，在西方陆续出现了极具代表性的后现代主义代表人物，像福柯、德里达、哈贝马斯等人。应该说，后现代主义史学在西方学界有一个发展过程，其在史学研究上的表现，并不是后现代主义思潮的全部。受其影响，在西方史学界又出现了新文化史学，它借助后现代主义史学理论，坚持关于历史真实的重新架构，对传统史学具有颠覆性认知。当然，毕竟后现代主义史学是在欧洲大陆产生的，并逐渐成为世界性的史学与文化研究的流行趋势，尤其是对哲学、文学、历史学、艺术学、审美以及人的思维方式和生活方式产生了广泛而深远的影响。诸如，后现代主义史学观强调以理性批判的姿态来认识历史的时序，认为“后现代”并不在“现代”之后，即“现代”和“后现代”不是简单的一个时间的概念，而是作为两个不同的历史意识的存在，因而将“现代性”和“后现代性”定义为在历史研究中需要面对两种“实体”，以凸显后现代主义史学认知的特殊性，这是具有主体间性的一种超越自身现代性之后的认识。更确切地说，是一种类似于转换性的认识，其转换可以获得一种新的生成方向，改变一种分析、回忆，以及解释的原则。
例如，后现代主义史学思潮中强调以物证的眼光来看待历史叙事和评价历史，尤以福柯的批判理性主义的历史观为代表，力图使非理性认知能在真实的历史研究中占有一席之地。如福柯倡导并运用谱系学方法，对起源及历史的连续性进行探究与批判，促使另类的非连续性与间断性历史叙事得以进入学术视野。他还对总体化的历史观进行批判，以消解过往仅以大历史为主导的叙事，让小历史写作有着多样性的存在。[19]依此，福柯被认为是极具原创性和洞察力历史叙事的倡导者。此外，福柯对知识和权力关系的解析，以及对话语阐释和探究历史独特视角，也都形成对当代史学研究的重要推动。例如，他所主张的从感觉、意识、直觉的角度来研究历史，为新文化史学[20]的发展铺垫了基础。新文化史利用新的话语结构赋予历史文本新的阐释，而从某种程度上说，也是重新架构传统史学与社会史学的方法，是对历史的再认识,这实际上改变了传统的史学叙事方式，并且是从分析式历史视角切入的。如此，针对历史叙事又出现了多种回应。
凡此诸种后现代主义史学观，对事物多样性、复杂性，尤其是一味“解构”的观点，虽然为历史书写提供了新视角与新范式，但其史学观中依然存在着“偏激”意识。比如说，多少还存在着有割裂历史“连续性”的误识问题，甚至出于这类史学观的既有立场，仍然有着否定宏大叙事的偏见。诸如，将历史化解为倾向个人表达意愿等。因此，应当说无论吸收怎样的史学新思潮、新观念和新方法，还是要有针对历史认识的客观性，即能否还原历史的真实性，这是最为根本的问题。应高度关注，尤其是对历史研究中的虚构产物，应有度的把握，同时也应允许质疑存在。因为历史研究在当代话语中，不可能如某些后现代主义史学家所武断的那样产生“终结”。对外来史学思潮的传入与引借，我们依然要有自己的立场，从对传统史学的理性批判中得到启示，在现实社会中形成符合实际的表达方式，建立起切实可行的史学研究的应对策略。
至此，我们对后现代主义史学观有了自己的客观认识，这也是对艺术史学研究的历史性与现实性的双重观照。那么，在艺术史学研究中，如何借鉴后现代主义史学观呢？抑或是说如何发挥后现代主义史学观在艺术史研究中的参考作用呢？这是我们需要关注的问题。比如，在“非遗”传统手工艺研究中，需要普查和建立其传承人及家族的手工艺谱系，以便在叙事与分析中获得更强有力的支撑，这在后现代主义史学观中，虽说没有完全对应的史学理论可作解释，但后现代主义史学观的批判意识却对我们的思考有很大帮助。如认定历史认知的“前驱”“特定界域”“发展路径”和“论点逻辑”等，都可作为探讨问题的启示思路。再有，后现代主义史学研究的系谱方法也是很好的一种参照。如哈贝马斯及相关的当代哲学研究成果，都表明后现代主义史学已经逐步转向跨越艺术学、人类学、政治学，乃至技术科学等多个领域或理论界域。我们如若以此来追溯后现代主义的认识论，可在这些领域中获得支撑跨学科与跨界域的学术思想及知识生产的资源，更可以借助后现代史学研究的转向，在艺术史学研究领域进行更多的拓展，甚至借助阐释后现代主义的史学观念，来获得艺术史学研究的新认识。
举例来说，在“非遗”传统手工艺的普查中，如何把握历史“后续”与“前序”的方向，有如法国后现代主义思潮理论家让-弗郎索瓦·利奥塔指出的“后现代的‘后’字，并不意味着一个恢复、闪回或反馈的运动，也就是说不是一种重复的运动面，而是一种过程的分析、回忆、神秘解释、变形的过程，以详述一种原初的遗忘。”[21]很显然，利奥塔针对“后”的理论解释的内核，关键是如何把“现代性”和“后现代性”置于一个共同的场域中来思考问题。那么，比照来说，强调传承人的代际，尤其是家族式传承方式，以及相关谱系文献或口述记载的完整性问题，都是将其作为古已有之的传统手工艺家族传承方式的确立基础。然而，在近代逐步风行的“现代化”历史进程中，许多传统手工艺赖以生存的物质土壤、文化土壤，乃至生态土壤都受到了极大的破坏。最为严重的是，在当代，代际距离造成年轻人与老一辈人在观念上对传统手工技艺传承的认识存在严重分歧。对老一辈传承人来说，使用的工具和生活环境一旦被毁坏，其传承自然而然就会消亡；对年轻人来说，这种传承很可能被认为是现代生活风雅的一种选择，甚至还是一种时尚的选择，但问题是大多只注重表面化的形态传承。此外，由于大量典籍资料的流失，特别是制作技艺的许多工序细节的失传或被尘封，加之工业化大生产的普及推广，传统手工艺的生存空间被压缩得越来越小。因而，传承需要从基础做起，从调查做起，从许多细节的整理做起。诸如，谱系调查、名目认定、命名整理等项工作的启动，就是为进一步规范调研、普查、申报工作所做的必要前提。例如，谱系调研，就是具有对一切“原生质”或“原生态”生活情形的挖掘和整理。而这些工作，可谓像极了后现代主义史学研究中，对相关既定概念的“命题”工作。诚如，后现代主义史学理论代表人物安克斯密特所言“关于真假的判断，只能用之于单个的陈述命题”[22]。对照理解，针对传统手工艺的认识，每项技艺就如同单个陈述“命题”，而“命题”的关键在于定性定质，这是调查任何传统手工艺谱系的基础和开端。换言之，弄清楚每项技艺的单独“命题”，方能把握好实质，由“点”到“面”地展开考察工作。自然，我们以什么样的方式来追溯历史，将决定着我们以怎样的视角来看待史学研究的对象，以及我们看待历史、比对现代社会中的诸种问题的态度。因而，后现代主义史学的研究，应当说是符合我们所认知的某种特性，即自身复杂性描述的一种需要，这种描述将同时观照后现代主义思潮所认识的社会发展中的连续性与非连续性，特别是它的前进与回归，在研究中追溯不同谱系和采用不同视角，描述各个不同领域的后现代转向，展示其迥然相异的发展轨迹，将是十分重要的。
图4.江宁织造府乃是康熙行宫，他六次下江南，竟有五次下榻于此。这里更是江南织锦工艺的中心之一，南京云锦诞生在这里。云锦和《红楼梦》都是我国文化瑰宝，而它们之间又有着紧密的联系。云锦盛于元明清。元明清三朝都在南京设有官办织造，而清初在江宁设立的江宁织造，则是我国织锦的最鼎盛时期，这与曹雪芹家和康熙皇帝的亲密关系是分不开的。曹家三代四人任江宁织造达58年之久，曹雪芹就是诞生在江宁织造这个“钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族”。
例如，考察南京云锦与《红楼梦》的关系，按照历史逻辑叙事在大历史中寻找其细节，可以从曹雪芹的家族身份入手，其祖上是蒙受皇恩始任江宁织造职位的首任官员，掌管江宁织造局22年。这江宁织造，即织锦、染色的专业衙门，在清代可谓是红极一时的皇家企业。如是说，曹雪芹写作《红楼梦》时带入了自己生活的影子。但如若以微观、细碎的视角来做分析，则可以从过往南京曾流传民谣中的一句“玄色缎子琉璃塔”进行佐证，其背后存在着丰富的史料值得解读。如“玄色缎子”，即用技艺概念来“命题”作推断，指的就是南京云锦。这在明清云锦织造的口诀中也有对应，其曰：“玄色为上，天青次之。”因此，“玄色缎子”讲的就是玄色为底的织锦，这一“玄色”在清代因为避玄烨名讳而改称为“元色”，这一避讳或许在民谣中并未凸显，但在文学作品中一定是有其说法的。正如《红楼梦》中描写道：“（宝玉）忽然听说贾母要来，便去换了一件狐腋箭袖，罩一件元狐腿外褂，出来迎接贾母。”（第九十四回 宴海棠贾母赏花妖 失宝玉通灵知奇祸）这里的“元狐腿外褂”，便是玄色的外褂。《红楼梦》中也有直接提到云锦的，多在礼单中出现，如“大红妆缎四十匹，蟒缎四十匹，上用纱各色一百匹”（第二十八回 蒋玉菡情赠茜香罗 薛宝钗羞笼红麝串），“上用的妆缎蟒缎十二匹，上用杂色缎十二匹，官用各色缎纱绸绫二十四匹”（第五十六回 敏探春兴利除宿弊 时宝钗小惠全大体），妆花缎实际就是云锦的一个品种。再如，王熙凤初见黛玉穿的“缕金百蝶穿花大红洋缎窄褙袄”（第三回 金陵城起复贾雨村 荣国府收养林黛玉）、宝钗在梨香院会宝玉时穿的“玫瑰紫二色金银鼠比肩褂”（第八回 比通灵金莺微露意 探宝钗黛玉半含酸）、北静王穿的“江牙海水五爪坐龙白蟒袍”（第十五回 王凤姐弄权铁槛寺 秦鲸卿得趣馒头庵）皆是云锦[23]。举说南京云锦与《红楼梦》的关系，实则体现出的是因谱系研究的介入而产生的一种“范式”研究，即通过寻找与云锦有历史关联的各类史料，将原本相隔较远，甚至未曾深入挖掘的文献史料串联起来，特别是通过对相关既定概念的“命题”梳理，按照谱系追踪的原则进行探究。如，探索有联系性的文献史料影响因子，进行具有广泛覆盖面的母题与相近论题的检索，利用信息的时效性筛选，析出诱导性信息源，为谱系研究系统增加相应历史时段的比较研究，就其衍生、转化与激活过程而言，是让谱系研究有更多的“基因组”联系，进而进行谱系的复合体式排列组合。如此，在谱系研究中，必然会产生蝴蝶效应，挖掘出针对谱系建构的丰富史料。
图5.云锦图案：宝相夔龙纹（妆花缎）
例如，借助于云锦与《红楼梦》的谱系考察，又能挖掘出明清两朝云锦织艺在官府织造局留下的“汉府稿”谱系的踪迹。明朝的两京（南京、北京）织染，使用的工匠以住坐人匠为主，即编入当地匠户的工匠，这种手工业者一经编制，就名列籍上，终身不得改易。地方织染局是以存留匠为主，即固定在局内生产的人匠。南京神帛堂的住坐人匠，洪武时定额为400户。[24]云锦织艺必然需要花样图稿，相传云锦“汉府稿”便是其花样的正稿。所谓“汉府稿”，得名于明朝“汉王府”。明朝的这座府宅，起初是朱元璋给他的老对手汉王陈友谅投降的儿子陈理所建，后出于防备陈理反水，又将他送往北方的高丽国。之后，成祖朱棣的次子朱高煦被封为“汉王”，便将此地辟为新汉王府，原府邸内的西园，也随着以朱高煦名中的“煦”字更改为“煦园”，就是如今南京长江路东端“总统府”内的煦园，而与煦园一墙之隔的乃是汉府街一带。明朝时汉府街还有一个别号，叫“大仓园”，是朱元璋建都南京后，设立都城供应的储备仓房集中地。就在“大仓园”的南边不远处的太平路一带，则是南京城织造业的聚集地。到了清初，江宁织造府便在这一带的街口，即大行宫设立。此时，织造府内藏有一批珍贵的御用云锦图案画稿，据传就是从明“汉王府”中移至此处典藏的。“汉府稿”均出自元代至清末700余年间宫廷画师之手，其数量可观。画稿也被皇室延续使用，在历经元明清三代宫廷画师的不断修饰之下，画稿自然形成自己的创作谱系，可谓极尽完美。
这样的“汉府稿”谱系追踪，实际上是谱系研究“范式”的一种推进。“汉府稿”如今存留的原稿的确非常之少，尤其是经过晚清民初的动荡以及20世纪六七十年代的“破四旧”风潮后，残留下的仅为不多的残本或是后世匠人的传抄“摹本”。仅就“摹本”而言，有两方面的认识值得关注：一是探寻“摹本”源头，包括“摹本”的版样源头和摹写依循的传承规范；二是探寻“摹本”的传播路径及影响面。这两方面都是寻踪的依据，是在考察调研基础上的延伸探寻，这项谱系研究有着明显的“范式”转换特点，即从谱系构成的基本脉络中，转向有针对性的问题探究，实现依据“范式”转换来描述针对基本史学理论的认识，即“上从根本假设开始的改变”。[25]而这种改变后来亦被应用于各种其他学科方向的研究，并起到很大作用。
进而言之，按照美国科学史家托马斯·库恩的阐释，每一项科学研究的重大突破，几乎都是先打破道统，打破旧思维，尔后才成功的。库恩认定，一个“范式”是一个价值、信仰及设定方案的聚合体，无论它是明确或是不明确的，都是一个更开阔地看待世界的方法和标志。[26]可见，库恩观察到在全部科学史研究中所运用的“范式”转换，包括概念，使得那些原本占主导地位的观念与方法发生转变，并将其消解，成为一个断裂性的变革。因此，他指出，在科学研究中，一个既定的范式要到另一个似乎更具阐释力的取代它的范式出现时才会消失。这便是后现代主义史学注重对现状提出严重挑战的新方法思路。显而易见，在理论、艺术及文化领域中确有这样的或那样的“范式”，比如福柯试图以“知识”（épistéme） “概念”（concept）来对现代文化的不同发展阶段进行把握。而概念化之后推出的“后现代范式”，不仅意味着在当代理论领域内的特定转向，也意味着聚合史学理论转向具有更为广泛影响的社会文化的概念。因此，我们既将范式转换视为特定领域的一种内在而独立的回应，也将其视为福柯早期力图确定的作为一般性基础而隐含的认知，如谱系研究中涉及许多考古学和历史学的“知识准则”所发生的变化，并将这一准则视为人文学科领域内部概念破裂的表征，及更为广阔的社会历史变化和思想文化影响的一部分。[27]
综上所述，自20世纪70年代以来艺术史学新观念的逐步形成，确实伴随着后现代主义史学思潮而兴起的新的认知观念的势头出现，它主要体现在人们看待和认识艺术史构成的路径及呈现的史学观上，越来越多的原来被视为后现代主义史学思想的成分，已经被艺术史家吸纳和转化。诸如，通过新的艺术史叙事所呈现的历史面貌，主要是强调治史为现代性思想的构成提供更加普遍的历史认识资源。又比如，史述中的“差异”，可以赋予一种时间性的比较，正如福柯在反思现代性思想形成过程中，视差异为历史研究不可磨灭的同一性（identity）。如此，所产生的研究方法给艺术史及艺术史学研究带来的变化，这也是现代艺术史学观念能被广泛接受与传播的重要原因。毕竟源发于欧洲大陆的后现代主义史学思潮，如今已成为世界性的文化现象，并对哲学、文学、历史、艺术、审美以及人的思维方式和生活方式产生了广泛而深远的影响。
结 语
艺术史叙事与史学研究路径的建构，必然会涉及对史学观念的认识问题。因为不同的叙事方法和叙述视角是建构不同艺术史的关键。正如，美国史学家海登·怀特所言，历史研究如同小说家虚构故事一般，是“通过对事件中的某些材料的删除或不予重视，进而强调另一些材料，通过人物的个性和动机的再现，叙事基调和叙事观点的变化，以及改变描述策略等，历史事件便构成为一个故事。简而言之，所有这些技巧我们通常会在一部长篇小说或一出戏剧的情节设计中发现”。[28]这表明叙事仅仅是历史的陈述方式，也可以说是知识建构的主要方式，而最主要的还是要依据史学观念来结构历史和建构史观，这才是重点。为此，当我们将艺术史作为研究对象时，对其采用的特定视角或特定立场，就成为艺术史家对艺术史叙事和史料选择的角度，这既为明确研究立场、观点和方法寻找到了合适的治史理路，又为史学研究的作用与地位探明相应的价值判断标准。因此，针对史学观念的研究更多是需要关注史学观念产生的时代背景及其蕴含在整个研究进程中的指导思想，从而进一步明晰研究者的治史目的和诉求。
当然，话说回来，任何史家穷尽一生的治学所得不过是沧海一粟。由此，探讨史学观念的问题，就是选择采用何种研究方式来建构“问答逻辑”。正是由于有史学观念支持，其艺术史研究能够体现从问题出发，即有什么样的问题，便会有什么样的研究面貌呈现，也便有什么样的结论。在这一治史过程中，艺术史家对史的选择看法也会由浅入深，及至认识的深化，便成为至关重要的推进器。不言自明，艺术史及史学研究重在问题导向这一前提，这是不可随意而为的行为。恰如，柯林伍德针对史学问题的认识，强调史学研究“其本身就体现着内在规定了的问题取舍，即问题的重要性和切身性在提问环节不得不考虑。而问题的重要性和切身性这两个标准就成了历史学问题优劣的隐含筛选标准，历史学是通过对证据的解释进行的”。简言之，“史学研究便是解释证据。用来解释感兴趣的事件的可观察事物，就是这事件的证据”。[29]从可观察的历史事件，到推断不可完全观察到的历史脉络，以及揭橥历史事实的主客观认识依据，都离不开针对治史观念的探究，这同样也是艺术史及史学研究方法。而其史学观念的最终形成，便是史家在治史研究中的权威性来源。史家的观点不是被动的，而是主动构成的，因而史学研究的价值就在于能否告诉世人，其研究获得了什么，以及采用什么样的方式来追溯艺术史。
其实，艺术史研究中对其史学结构逻辑的关键性问题的探索还涉及许多，尤其要认识到艺术史和艺术史学是截然不同的两个概念。艺术史深耕于艺术发生、发展、变化的记录，是对客观存在的事实的研究；艺术史学则是在艺术史研究的积累上以何种视角、何种方法书写艺术史，它带有人的思考与主观意识，是以主观介入客观的认识。在古往今来的艺术史学研究进路中，通常存在两条路径，一条是以艺术本体的发展延伸出其思辨性，另一条是由研究范式介入艺术对其进行阐释。而艺术史及史学研究，在西方争论了200余年，在中国也有近百年之久，这种争论还将持续下去。本文的探讨自然仅仅是讨论的一个起点，目的是将艺术史研究中的史学观念构筑起一个讨论的框架逻辑，给予讨论得以推进的可能。
(责任编辑 王喆)
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[26]在库恩的科学哲学思想中，“范式”（paradigm）是一个核心概念。他在1959年撰写的《必要的张力：科学研究的传统和变革》一书中首次引入这个概念，后在1962年撰写的《科学革命的结构》一书中对其作了学术探讨上的发挥，引起学界的关注。在这两部书中库恩对这个概念并没有许下明确的定义，也没有作出前后一贯的解释，以致引起学界的许多争议和批评。直至1974年，他为此特意撰写了《再论范式》一文，进一步补充和澄清他在这个问题上的观点。20世纪80年代后，库恩很少使用“范式”这个概念，而用“词典”（lexicon）一词取而代之。paradigm（范例、样式、模范）一词来自希腊文，原意是指语言学的词源、词根，后来引申出范式、规范、模式、模型、范例等含义。库恩在谈到这个词的用法时说：“按既定的用法，范式就是一个公认的模型或模式，这一方面的意义我找不到更合适的用语，只能借用‘范式’这个词。但是立刻可以看出，借用这个词所能表示的‘模型’和‘模式’的意义，并不完全是通常用来定义‘范式’的意思。”从更为现代的意义上来理解，它表示某种派生的思想和概念的发端与基础。库恩借用这个概念的目的在于，用它来表示科学史上某些重大的科学成就所形成的科学内在机制和社会条件，以及由这种机制和条件构成的思想和信念的基本框架，一种先于具体科学研究的思想和组织的背景。在《科学革命的结构》一书中，库恩偏重于把“范式”和“常规科学”这两个概念联系起来考察。所谓“常规科学”，他指的是那些坚定地把一种或许多种已获得的科学成就作为基础的科学研究。这些科学成就为某一学科提出一整套规定，提出一些典型的问题及其解答，它们在许多科学经典名著中已得到明确的表述。
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